Roberto Diago: The Art of Growing Skin

En la gran pintura, Sin título, de la serie, Heridas 2015, Roberto Diago ha cubierto el lienzo con una gruesa capa de pintura negra. La planitud resultante del plano de la imagen solo se rompe por dos aperturas verticales en forma de barras largas, en las secciones superior izquierda y centro derecha de la pintura. Los cortes parecen heridas abiertas de intenso rojo y blanco, como sugiere el título de la serie. Convertidos en tejidos de carne y grasa, los tonos crean una sensación de profundidad que transforma la pintura en un cuerpo masivo, que impulsa el negro al primer plano. Lo que parece un exquisito ejercicio de hibridación de la pintura de campo de color de Clyfford Still y el espacialismo de Lucio Fontana es en verdad una metáfora de lo que Ralph Ellison llamó la condición invisible de la negrura. El fondo negro - uno puede estar tentado de decir, blackground - solo se vuelve visible a través de la exposición dramática de sus heridas.

En otra pintura monumental, La Herida (2015), Diago hace que esta operación sea evidente por título y escala. Esta vez solo hay una barra vertical, pero mucho más larga y más ancha, corriendo en paralelo a lo largo del borde derecho de la imagen. El corte se acerca a la mutilación, pero no del todo. La división es bastante incompleta. Las pieles negras parecen capaces de contener incluso las heridas más profundas, como el Paso Medio y las campañas de desmitificación de los regímenes socialistas revolucionarios, que concibieron las tradiciones africanas como "marcadores de degeneración, recordatorios de un legado cultural que se consideraba vergonzante".

Que Roberto Diago cree poderosas metáforas sobre la negritud no es ninguna sorpresa. Como indica Alejandro de la Fuente, Diago tiene todo lo que tiene en su haber como descendiente de una familia de intelectuales afrocubanos de renombre, incluyendo un pintor prominente, su abuelo también llamado Roberto Diago, así como un musicólogo y músicos. Nacido en La Habana en 1971, Diago estudió arte en el reconocido sistema de escuelas de arte, diseñado para detectar niños talentosos a temprana edad. Cuando se graduó de la Academia de San Alejandro, La Habana, Diago tuvo más de una década de formación académica. Lo más importante, su tiempo allí coincidió con la efervescencia de los nuevos programas pedagógicos, que se centran en un enfoque conceptual para la creación artística. Comenzó en el Instituto Superior de Arte, el programa se basó en el ensayo corto de Thomas McEvilley, "13 maneras de mirar a un mirlo", pero pronto se extendió a escuelas de nivel medio como San Alejandro.

Este programa pedagógico propuso la autorreflexión del proceso de hacer arte más allá de la materia y el género tradicionales, enfatizando así en las posibilidades simbólicas de materiales y técnicas, pero también las relaciones sociales, como elementos cruciales del discurso con el que los artistas enmarcarían su propio trabajo. El enfoque fomentó la comprensión del artista como agente en el sentido que Alfred Gell analiza en su teoría antropológica del arte: "El concepto de agencia implica la superación de la resistencia, la dificultad, la inercia, etc. Los objetos de arte son característicamente" difíciles ". difícil de hacer, difícil de "pensar" y difícil de realizar. Fascinan, obligan y atrapan y deleitan al espectador. Su peculiaridad, intransigencia y rareza es un factor clave en su eficacia como instrumentos sociales ". La peculiaridad" difícil "en el trabajo de Diago es su comprensión de que inevitablemente los espectadores miran la piel de los artistas tanto como miran su arte. A su vez, llegó a pensar en su arte como su propia piel hecha a sí misma.

Un poco de Blackground histórico

Diago comenzó a explorar temas de discriminación racial temprano en su carrera, y se basó en el graffiti para expresar enojo y dolor. Por ejemplo, a principios de la década de 2000, algunas de sus pinturas de medios mixtos incluían textos como "Cuba Sí! Fucked, Black 100% My history. "Para él, esta" Historia "no se refería a los relatos personales y autobiográficos, sino a las historias no contadas de comunidades negras en Cuba, incluido su barrio de Pogolotti, cuyo estado casi marginal parecía vivir como un granate. . En las propias palabras de Diago, "Lo que muchos de nosotros hacemos a través de las artes es el cimarronaje cultural. Cuando [Alberto] Tosca canta, no es una canción, es un grito; cuando Nancy Morejón recita con alto lirismo, es una flecha lanzada por el viento; cuando [Manuel] Mendive con su pintura representa una figura como Oggún, también es una forma de decir: "Estamos aquí"; cuando Chucho Valdés llama a su disco Yemayá, es una forma de decir: "Estamos aquí." Lo que estoy haciendo es algo similar a una pintura o una canción de rap ".

La extraña peculiaridad de estas expresiones artísticas afrocubanas pone de relieve tensiones no resueltas dentro de una población marginada debido a su raza y herencia cultural a pesar de los intentos de la Cuba socialista de erradicar la discriminación racial. Como Sujata Fernandes argumenta, "En contraste con las historias nacionales oficiales, que pretenden subsumir la identidad negra, los graffiti de Diago devuelven la historia". De hecho, la visibilidad que la población negra había ganado en la Cuba posterior a 1959 llegó con un precio, la invisibilidad de sus cicatrices y el silenciamiento de sus voces. Como argumenta Fernández, el igualitarismo en el nuevo discurso revolucionario socialista fue "interpretado principalmente como igualdad económica". Las nuevas políticas se centraron en la propiedad estatal y el objetivo de mantener diferenciales de riqueza al pagar salarios similares a los del sector público (trabajadores del sector público). asciende a cerca del 100% de la fuerza de trabajo). Diseñadas desde la perspectiva de una burguesía blanca de élite, Castro y otros, estas políticas apenas arañaron la superficie del racismo profundamente arraigado en la corriente principal cubana, eliminan la discriminación por sexo y raza de la sociedad cubana ".

El rechazo de las formas culturales basadas en África tiene una larga historia en la cultura nacional cubana. Ya en la década de 1930, Gustavo E. Urrutia advirtió sobre el "complejo de inferioridad" que había llevado a los artistas cubanos a rechazar las posibilidades estéticas y plásticas de la escultura popular vinculada a las prácticas religiosas afrocubanas. En su artículo, "Cuba, el arte y el negro", argumentó Urrutia, "ciertamente tenemos en Cuba una representación digna de la escultura africana, pero, ¿qué artista, ya sea blanco o negro, tiene suficiente coraje y maestría para atreverse a proclamar la cultura de la riqueza? porque, "El liderazgo político asumió que al abordar lo que percibían como las bases materiales de explotación, podían de plasticidad y ritmo encontrados en Changó, en los Mellizos (Ibeyi), y en otros ídolos de las regiones africanas que nos rodean? "Después de subrayar las similitudes de las esculturas afrocubanas y las promovidas por Paul Guillaume en París, Urrutia afirma irónicamente que , "... nuestro único Guillaume, además de ser tan conocedor como los franceses, también debería ser insensible al sobrenombre de" brujo "que recibiría debido al descrédito religioso que estas figuras llevan ..." El crítico identificó la naturaleza colonial de esta inferioridad complejo cuando la escultura africana solo llegó a ser aceptada, "lenta y subrepticiamente, enmascarada como avant-gardism y protegida por el prestigio magistral de los franceses como un nuevo dogma". Moore estaría de acuerdo, "los artistas cubanos no decidieron por su cuenta asociarse cultura callejera negra con un sentido revisado de cubanidad. Por el contrario, sus intereses derivaron de tendencias artísticas internacionales, asimiladas en muchos casos mientras estudiaban en el extranjero en Madrid, París o Nueva York. "En otras palabras, la visibilidad del arte afrocubano vendría a expensas de sus creadores. Como el musicólogo cubano Cristóbal Díaz Ayala exclama sarcásticamente: "Compramos el producto, pero aborrecemos al productor". ¡Larga vida a la conga, a la mulata y al plátano frito, pero a la baja con el negro!

La revolución de 1959 no pudo cambiar esta situación. Alejandro de la Fuente destaca el "enfoque ambivalente y contradictorio de la cultura popular afrocubana": "Por un lado, como la cultura de una gran parte de la clase obrera cubana y los pobres, las formas culturales basadas en África fueron vistos como claves y valiosas contribuciones a la cultura nacional. [...] Por otro lado, muchas de estas expresiones culturales se conceptualizaron como valiosas, pero solo en términos de sus contribuciones al folclore nacional. "El gobierno revolucionario no permitió que los afrocubanos formaran grupos de defensa, a diferencia de las mujeres, quien encontró apoyo en los rangos más altos. Los activistas negros fueron procesados ​​y encarcelados por defender sus derechos, incluida la mejora de las condiciones para la movilidad social y la libertad de prácticas religiosas.

Los famosos carteles políticos producidos por el brazo propagandístico del Partido Comunista de Cuba (PCC) para la Organización para la Solidaridad con los Pueblos de Asia, África y América Latina (OSPAAAL), en apoyo de los movimientos de liberación en África y otros lugares en los años 60 y 70, puede ofrecer un buen ejemplo. Un denominador común de estos diseños es la apropiación de elementos de las culturas tradicionales africanas (máscara, fetiche o una figura humana con vestimenta indígena), en combinación con el armamento moderno (omnipresente ametralladora Kalashnikov fabricada por los soviéticos y artillería antiaérea, rifles granadas). Aquí los motivos tradicionales se presentan de manera digna, anunciando con orgullo la coexistencia efectiva de lo viejo y lo nuevo. Y sin embargo, este préstamo orgulloso de imágenes de poder ancestral ocurrió al mismo tiempo que las autoridades comunistas estaban tomando medidas enérgicas y enjuiciando activamente las prácticas religiosas afrocubanas.

Así, como concluye De la Fuente, la apropiación cultural oficial solo buscaba reafirmar la muerte inminente de este patrimonio casi clandestino: "La propia creación de museos e instituciones de investigación traicionó la creencia de que las formas culturales populares afrocubanas desaparecerían rápidamente bajo el impacto de cultura socialista, una cultura que estaba firmemente anclada en los paradigmas de desarrollo, la tecnología y la modernidad occidentales. "Además, la imposición de la cultura socialista implicaba un completo desprecio por las expresiones de espiritualidad que se definían como medios de explotación por medio de la ignorancia y el oscurantismo. Como argumenta Robin Moore, "la cultura derivada de África en un sentido abstracto puede haber sido esencial para las concepciones dominantes de la cubanidad a partir de la década de 1930, pero en muchas de sus formas tradicionales continuó siendo condenada como atrasada, lasciva o primitiva , como a veces incluso hoy en día ".

Creciendo nueva piel a través del arte

La exposición Queloides I fue un punto de inflexión para los artistas de ascendencia africana. "Queloide" es la palabra que en Cuba designa las cicatrices levantadas de los esclavos azotados, y por extensión las protuberancias de la piel con cicatrices o quemadas, principalmente entre los negros. Organizado en 1997 por el artista Alexis Esquivel y el curador Omar Pascual Castillo, fue la primera exposición que abordó el tema del racismo en el contexto de una revolución social que afirmó haberlo resuelto. Aquí había una generación de artistas negros que se sentían privados de sus derechos no necesariamente por la falta de apoyo institucional, sino más bien por su incapacidad para expresar sus opiniones. Las condiciones de vida más duras provocadas por la crisis económica posterior a la Unión Soviética, que había servido de salvavidas al régimen de Castro durante casi una década, llegaron a destacar que la doctrina socialista solo producía cambios cosméticos en el racismo de siglos de antigüedad. La discriminación racial abierta volvió en forma de prácticas de contratación para la creciente industria del turismo y una desigualdad económica y social en constante aumento.

En la exposición, esta frustración resonó a través de una serie de obras de artistas como René Peña, Elio Rodríguez y el mencionado Esquivel. Las fotografías de Peña moraban en la representación del cuerpo negro como ejercicio extenuante en la parodia, teniendo que comportarse como cuerpos blancos para la aceptación social. Rodríguez tuvo una visión más humorística de la sexploitation en relación con el turismo, utilizando su autorretrato como receptáculo de los mitos de la hipermasculinidad negra en carteles de películas y sellos de cajas de puros. En cuanto a Esquivel, entrenado como pedagogo y como artista, su trabajo se adentró en la agitada y silenciada historia de la raza en Cuba, incluida la odiosa masacre de varios miles de miembros del Partido Independiente de Color en 1912. Queloides envié ondas de choque El campo cultural de Cuba, subrayando la urgencia de abordar el racismo desde un punto de vista integral.

Roberto Diago fue una presencia importante en la exposición. Más joven que la mayoría de los artistas en él, tuvo reconocimiento de nombre debido a su abuelo famoso, y algunos de los suyos, habiendo ganado un Tercer Premio en Pintura en el Salón Nacional de Arte Contemporáneo dos años antes, con solo 24 años. Sin embargo, su trabajo evitó las imágenes de representación, y se centró en el gesto, la técnica y la materialidad para reflexionar sobre la dinámica de la memoria y el olvido en relación con la raza. Al principio, decidió trabajar en el ámbito del lenguaje, empleando medios formales y metafóricos para insertar referencias históricas una y otra vez. Este ha sido su modus operandi hasta el día de hoy. Por ejemplo, en la pintura Sin título (2013), Diago coloca verticalmente una cuerda en el centro de la imagen, virtualmente dividiéndola en dos. La cuerda es un motivo cargado de connotaciones históricas de racismo, ya que separa el espacio entre blancos y negros en los salones de baile. En otros trabajos, la cuerda parece cortada o suelta, como para hacerlo inútil.

Sin embargo, es su sensibilidad hacia la materialidad de la pintura la que proporciona una comprensión más profunda de su trabajo. En Untitled (de la serie, The Power of Your Soul, 2013), pega meticulosamente parches de tela en el lienzo o lino. Repite el mismo procedimiento en muchos otros trabajos. Los parches son irregulares, y a veces se convierten en tiras, anchas o esbeltas, o incluso hilos. En estos aviones, Diago los organiza en órdenes regulares; como cuadrículas o pilas. Pero lo que se destaca de estas composiciones es el pegamento, que empuja al primer plano después de traspasar la tela. Al hacer esto, Diago compara la porosidad del lienzo o lino con la de una piel.

En otra serie, The Skin That Talks (2014), Diago utiliza parches en negro, blanco o ambos, pero esta vez están cosidos el uno al otro, pero nunca completamente integrados en una sola pieza. Los hilos y las cuerdas anudadas están aquí visibles. Sin embargo, aquí también Diago se refiere a la piel negra a través de la noción del queloide. En África, esta peculiar característica dio origen a ricas tradiciones de escarificación con fines rituales y estéticos. Sin embargo, los europeos lo usaron para marcar a las personas esclavizadas como propiedad. En Cuba, estas protuberancias son marcadores de raza, y las personas las ocultan por vergüenza.

Al igual que en la pintura a través de hilos y cuerdas anudadas, queloides aparecen en las obras de metal de Diago en la forma de empuñar en sus obras de metal. El metal es la piel de Oggún, un poderoso orisha o deidad en la santería cubana. En la serie, "Variaciones de Oggún", Diago empuña platos de chatarra de contenedores para ensamblar piezas que recuerdan a coloridos mosaicos. Como metáfora, blandir implica la transformación del metal, el dolor de la escarificación. Las superficies ásperas sufren un proceso de fusión a través del fuego. Forjar es dolor, pero también produce belleza. En Ascending City (2010), por otro lado, Diago pone el espacio de la galería en cuclillas con una instalación en expansión de cajas de madera quemadas, formando monturas de diferentes alturas o trepando por las paredes del cubo blanco antiséptico. Pueblos africanos fantasmales o barrios marginales en Cuba o Estados Unidos o en cualquier otro lugar: las metáforas de las comunidades vivas no se pueden vivir. El fuego les da el mismo aspecto, negro, es decir, hermoso en su peculiaridad difícil.

¹Los regímenes socialistas en África, es decir, Nueva Guinea, de Sekou Touré, desarrollaron campañas de desmitificación que buscaban presentar las religiones tradicionales africanas y sus orishas como prácticas oscurantistas que ayudaron a mantener la gerontocracia a través del miedo y la explotación de los jóvenes, y debieron abolirse. Ver: Jay Straker, "Historias del 'Teatro Militante' en el Bosque Guineano: 'Desmitificar' los motivos y las moralejas de un Estado-Nación Revolucionario", Journal of African Cultural Studies, vol. 19, No. 2 (2007), 207-233.
²Robin D. Moore, Nationalizing Blackness. Afrocubanismo y revolución artística en La Habana, 1920-1940. (Pittsburgh, PA: University of Pittsburgh Press, 1997): 220. "
³Alejandro de la Fuente, Diago. Los pasados ​​de este presente afrocubano. Harvard University Press, 2017. La formación artística comenzó en las escuelas de arte elementales que se establecieron en toda Cuba. Estas escuelas atendían a nivel medio, academias más especializadas, como San Alejandro en La Habana. Comenzando en 1976, el Instituto Superior de Arte se convirtió en la única escuela de educación superior en las artes hasta el día de hoy.
⁴Alfred Gell, Arte y Agencia: An Anthropological Theory (Nueva York: Oxford University Press, 1998): 23.
⁵Diago citado en Sujata Fernandez, Cuba representa. Artes cubanas, poder estatal y la creación de nuevas culturas revolucionarias (Durham, NC: Duke University Press, 2006), 160.
⁶Fernandes, 164-165.
⁷Fernandes, 31.
8Gustavo E. Urrutia, “Cuba, el arte y el negro”, en: María Poumier (Ed), La cuestión tabú. El pensamiento negro cubano de 1840 a 1959 (Santa Cruz de Tenerife: Ediciones Idea, 2007), 219.
⁹ Urrutia, 220.
¹⁰Robin D. Moore, 3.
¹¹ Díaz Ayala quoted in Robin D. Moore, 218.
¹² De la Fuente, op. cit.
¹³ The Federation of Cuban Women, led by Vilma Espín, the wife of second in command, Raúl Castro, advocated for women’s rights, from abortion to maternity leave. However, its policies also failed to tackle sexism in mainstream culture or issues like domestic violence and sexual harassment in the workplace.
¹⁴arlos Moore, Castro, the Blacks and Africa (Los Angeles, CA: Center for Afro-American Studies, University of California, 1988).
¹⁵I have pointed out this paradox in an unpublished manuscript on the visual culture associated with the Cuban intervention in the war in Angola from 1975 to 1991.
¹⁶ Alejandro de la Fuente, op. cit.
¹⁷Alejandro de la Fuente, Una nación para todos: Raza, desigualdad y política en Cuba 1900-2000 (Havana: Imagen Contemporánea, 2014).
¹⁸Robin D. Moore, 5.
¹⁹Around the same time Diago entered Cuba’s art scene another Cuban artist, Alexis Esquivel, used the rope in an installation (splitting the gallery space through a rope), and a performance, The marvelous rope (1990-2001), which consisted of him taking a rope and tying it around his head.